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outubro 01, 2016

"The Art of Movement" (2016)

Não raras vezes tenho aqui trazido alguns apontamentos sobre dança, não que detenha algum tipo de conhecimento aprofundado sobre a mesma, mas apenas e só pela base essencial que a diferencia das demais artes, e acaba por a aproximar de uma das que mais tenho trabalhado, o movimento. E é por esta razão que mais uma vez aqui trago a dança, exatamente a propósito do lançamento do livro "The Art of Movement".


O livro é fruto de um projeto maior, conhecido como NYC Dance Project, criado por dois fotógrafos, Ken Browar e Deborah Ory, o primeiro conceituado na área da moda, a segunda na área da dança. As fotografias deste projeto são criações conjuntas entre os fotógrafos e cada bailarino, produzidas especificamente para cada fotografia em todo o seu esplendor e detalhe — roupa, luz, posição, e movimento.

"Dance is very much in the flow, in the moment. Each performance on stage is unique and it will not repeat itself. That's why I love photography so much, because you can remember the moment. Photography freezes a moment in time, especially as it's very different than the fleeting work that dancers do, that's very ephemeral." - Daniil Simkin, Bailarino principal do American Ballet Theatre



Se dúvidas pudéssemos ainda ter sobre as razões porque a dança tanto nos seduz, mesmo na sua parca capacidade para contar histórias que diga-se não se diferencia da da música, este trabalho fotográfico coloca a nu a evidência maior da sua importância, o movimento. Não se trata de mera graciosidade ou virtuosismo, mas da condição essencial que nos anima, que garante a diferença entre a vida e a não-vida.


O livro está ainda em pré-reserva, mas o site contém uma enorme quantidade de trabalho que pode ser desde já consultado e apreciado.

abril 01, 2016

IGN: António Lobo Antunes e Jonathan Blow

Esta semana escrevi para o IGN um texto a propósito de design de jogos, discutindo em concreto os seus aspectos criativos, nomeadamente a fronteira entre a arte e o design. Não se trata aqui de discutir pela milionésima vez a afirmação dos videojogos como arte, mas antes tentar compreender a forma artística que envolve o design de jogos, realizando-se para tal uma comparação com aspectos da dança e da música.


Por outro lado, na especificidade e tendo trabalhado o texto a partir do designer Jonathan Blow, realizo uma aproximação dos seus métodos de trabalho aos métodos do escritor António Lobo Antunes.

Para quem quiser ler, fica a ligação para o IGN, "Arte e Design de Jogos".

fevereiro 26, 2015

EBA: Dança e storytelling

A dança como qualquer arte possui a capacidade de contar histórias. No entanto, e apesar de poder recorrer a elementos basilares como personagens e espaços, e poder ainda trabalhar a dimensão do movimento através do tempo, as suas necessidades formais tornam o desenho da narrativa um processo bastante complexo. Porque se a dança parece poder beber directamente de uma das artes mais relevantes no acto de contar histórias, o teatro, ela não deixa nunca de se aproximar do seu núcleo artístico central, que é a música. Vem esta conversa a propósito do espetáculo de dança “A Bela e o Monstro” posto em cena no Teatro Aveirense pela Escola de Bailado de Aveiro, nos passados dias 14, 15 e 16 de Fevereiro 2015.


Quem acompanha este blog sabe bem o quão me debato com a problemática da narrativa nos videojogos, nomeadamente as insuficiências expressivas no campo da interactividade para contar histórias. Por isso me interessou particularmente analisar neste espetáculo de dança os meios e os modos utilizados para contar a sua história. O espetáculo foi organizado por uma escola de bailado, sediada na cidade de Aveiro, mais focada no ensino da arte do que na produção de espetáculos. Desse modo, não esperava presenciar algo ao nível de um Royal Ballet, mas a verdade é que me surpreendeu, e bastante. Estamos a falar de um conjunto de bailarinas formado por alunas de ballet e dança contemporânea, dos 3 aos 18 anos, falta-lhes ainda muitos anos de experiência, o que só evidencia ainda mais toda a excelência do trabalho da produtora (Maria João Lopes dos Santos) e de produção e coreografia (Ana Capela, Cátia Cascais, Maria João Santos, Maria Jorge Maia, Maria Rui Maia e Mário Ferreira).

A forma como cada quadro da história foi composto, tanto nos cenários como nos personagens, permitiu-me entrar no espetáculo muito rapidamente, compreendendo as acções e empatizando com os bailarinos. O facto da produção recorrer a dança clássica e contemporânea potenciou por meio do contraste um ritmo muito emotivo, com a graciosidade do clássico a suceder-se ao abstracto rápido do contemporâneo. A divisão em três actos foi também muito bem desenhada, com as terminações a fechar em tons pesados, para incitar a ânsia de querer saber o que se iria suceder. Gostei particularmente do primeiro acto, muito movimentado e curto, deixando no espectador uma sensação de plenitude, e desejoso dos restantes actos. Mas o espetáculo como um todo, desenvolveu-se numa boa progressão em crescendo até ao final, sendo capaz de nos surpreender a cada novo quadro, ora pela coreografia, ora pela representação, conduzindo a um fecho de pano capaz de agitar em nós um forte impacto emocional e o desejo de voltar a contemplar interiormente a experiência vivida.




A dança é em essência uma arte do movimento do corpo, como tal, cinge a sua expressividade ao poder comunicativo do corpo e seu movimento. Quando encenada, pode ainda socorrer-se de um palco, o ambiente que pode estender, amplificar e contextualizar o que o corpo quer dizer. Contudo está-lhe de certo modo vedado o acesso à palavra e ao texto, correndo o risco de se converter em teatro ou ópera. Nesse sentido a dança, tal como a música, vive um certo dilema expressivo, porque tem de comunicar através de um meio simbólico não padronizado. Ou seja, os movimentos - gestos e posturas - que se fazem, contêm em si um enorme poder expressivo, contudo, e ao contrário da palavra/texto, não possuem um código partilhado (ex. alfabeto) que todos compreendem da mesma forma. Daí que um passo ou movimento de braços não possa ser descodificado por todos da mesma forma, cingindo-se a experiência da dança mais a uma apreciação estética e menos a uma assimilação de informação.




Aliás no campo dos códigos a dança está ainda mais isolada que a música, já que esta se pode catalogar em unidades, as notas musicais, e compor como um todo, em pautas musicais, sendo facilmente registada e comunicada. A dança tentou algo parecido, nomeadamente com o Labanotation, iniciada por Rudolf Laban nos anos 20 do século passado. Apesar de ser um sistema relevante, e que algumas escolas utilizam, parece ter servido melhor o mundo da robótica e computação do que a arte da dança em si. O problema é que um gesto, por mais perfeito que seja, tem sempre uma tão grande quantidade de variação possível, que se queda muito longe da possibilidade de estabelecimento de padrões, quantificadores unitários, à semelhança daquilo que fazemos na música. O ballet também desenvolveu toda uma terminologia própria, contudo, e apesar do detalhe e perfeccionismo, é algo mais abstracto que não diz referência apenas aos movimentos do corpo, mas ao enquadramento do corpo em cena, tornando a sua composição bastante mais subjectiva.

Apesar de tudo, mesmo que uma qualquer forma de anotação se tornasse o padrão no mundo da dança, tal como no mundo da música, seria sempre um sistema muito distinto de um alfabeto. A razão principal é que essa notação apenas dá conta dos valores sintáticos, ou seja da forma do movimento, não decorre daqui a possibilidade de conotação, associação de ideias, que possa elevar a comunicação de um patamar sintático a um patamar semântico. Ou seja, o sistema de anotação pode ser extremamente útil para a comunicação entre dançarinos e encenadores, mas o que se comunica diz respeito exclusivo à forma do movimento, não lhe atribuindo qualquer objecto, conteúdo ou mensagem.

A título de exemplo, um “plié” dá conta da dobra de joelhos, a denotação sugere-nos a imagem de alguém que se baixa, dobrando os joelhos para fora. Daqui não é possível intuir nada mais além do próprio gesto, apenas analisá-lo e categorizá-lo por comparação a gestos iguais executados por outros. Já a palavra “água” denota em nós de imediato a ideia de líquido transparente, mas não se fica pela informação estrita do que representa, mesmo sem contexto, ela pode gerar dentro de nós conotação, realizando rápidas associações de ideias que nos fazem atribuir àquela palavra ideias como: sede, banho, mar, rio, bem-estar, vida, etc.




Ora contar uma história depende exactamente disto, de apresentar estímulos que sejam capazes de levar as mentes dos receptores a construir associativamente sobre ideias próprias. A história é algo que alguém conta, mas que só existe verdadeiramente no momento em que se efabula na mente de quem a recebe. Ou seja, quando o ouvinte/espectador reconstrói no âmbito das suas experiências vividas, dos seus quadros mentais do mundo, os espaços, as personagens e as suas ações e lhes atribui uma forma narrativa, o sentido. A compreensão de uma história pressupõe assim que o espectador seja capaz de compreender o que lhe está a ser dito, mas mais do que isso, que seja capaz de integrar o que lhe é dito   naquilo que já sabe sobre o que é dito. E é aqui que a dança tem dificuldades, porque não tendo unidades concretas de estimulação de conotação, fica limitada à expressão do movimento pelo movimento, e os seus espectadores ficam limitados à apreciação do belo desse movimento, dos seus aspectos estilísticos e das competências.




Assim, torna-se relevante para mim identificar os modos como a dança faz frente a este problema. E não é que tenha identificado algo de novo no formato utilizado para encenar “A Bela e o Monstro”, eu é que me encontrei e compreendi. Dei-me conta que o modo como a dança enfrenta o problema é muito peculiar, embora de um ponto de vista psicológico não difira tanto dos outros meios. Assim o contar de histórias na dança funciona primordialmente a partir do uso de universos narrativos preexistentes, de preferência consagrados junto do público. Ou seja, em termos psicológicos, opera-se pelo lado da familiaridade com a história, utilizando o conhecimento previamente acumulado pelo espectador sobre a mesma, para que por meio da encenação de diversos “quadros” se possa ir relembrando a história na mente dos espectadores. Assim o espectador de “A Bela e o Monstro” não se dedica apenas a apreciar o movimento dos corpos, mas ainda a comparar cada quadro com cada imagem mental que guarda da história. Essa imagem mental pode ter sido gerada antes por lendas e mitos, um livro, um filme ou uma animação.




Mas eu dizia que não era diferente em termos psicológicos, porque é aquilo que o cinema mais faz nos dias de hoje com os seriados e as sagas. Para um espectador é muito mais fácil entrar num filme, para o qual já tem quadros mentais estruturados, sabe quem são os bons e os maus, onde moram e como se comportam. No entanto, enquanto o cinema, os jogos, livros ou séries TV, procuram uma constante progressão, ou regressão (prequels), da história, tentando por aí surpreender o espectador, a dança não o faz, porque não pode, mas também porque não necessita, a surpresa e o diferente aqui advêm do modo como cada encenador coloca em cena a história que já conhecemos. Neste sentido para um apreciador de dança não existe limite para o número de vezes que se vai ver “Lago dos Cisnes”, “Quebra Nozes”, “Romeu e Julieta”, “Sonho de uma Noite de Verão”, “A Bela Adormecida” ou “Cinderela”, o interesse acaba por jogar-se todo na coreografia que acompanha cada quadro.

E assim foi com "A Bela e o Monstro", reconhecendo os quadros, que podem ver nas várias fotografias deste texto, fui percorrendo a história que conhecia, comparando e integrando, enquanto me deliciava com a beleza dos movimentos e coreografias, apreciando a composição do todo, fruindo uma experiência estética completa.





Imagens seleccionadas a partir das fotografias captadas por Graça Bilelo.

julho 12, 2012

pensamentos em diálogo com o corpo

Ontem foi dia de estreia da performance Strings of Thought na CEC Guimarães 2012. Um trabalho criado por Lígia Teixeira e Ivan Franco do colectivo Milliways. A performance apresentada resultou da combinação de dança contemporânea, cenografia interactiva e media digitais.

Imagem de Liza Wade Green

Em termos de conceito, a coreografia e o cenário evocam uma metáfora das ligações neuronais, da construção de pensamento, derivado dos processos contínuos de tomada de decisão. As bifurcações nas escolhas, os avanços e os recuos, as pausas e as suspensões para a reflexão, as acelerações e travagens nas respostas. Segundo a sinopse,
"No diálogo com a consciência cruzam-se argumentos baseados em valores morais, personalidade, razão e emoção, resultando muitas vezes em dilemas difíceis de resolver. Este olhar para dentro representa o diálogo com o “eu”, a personalidade alternativa que faz parte da condição humana e que tantas vezes induz uma luta interior." 
Do conceito surge a obra, e dessa, outra ideia salta à vista, a questão insurgida com Damásio, da luta entre o corpo e a razão, entre a emoção e a cognição. Da performance podemos denotar toda esta tensão como um contínuo da nossa vivência. Quando a mente procura ser o centro de controlo, mas o corpo reage e nem sempre da forma esperada, acabando muitas vezes por ser este a moldar a nossa atitude, a nossa reacção, a nossa decisão. Porque na tomada de decisões, não existe apenas razão, nem apenas emoção, coexistem, dialogam e entram em acordos de compromisso.

Imagem de Radek Konopka

Em termos de cenário e media interactivos, o espetáculo é muito interessante porque explora algumas ideias novas. A performer está presa por uns cabos, e esses cabos por sua vez estão ligados a um sistema de produção sonora/musical. Mas a interacção não é meramente reactiva, Ivan Franco diz-nos que optou por desenvolver sistemas de resposta embebidos em algoritmos generativos para gerar incerteza na reactividade, o que em meu entender evoca um pouco o contínuo caos do pensamento de cada um de nós. Passamos assim parte do espectáculo a tentar perceber quem controla quem.

Na área da dança, Ligia Teixeira não é puxada pelos cabos antes o contrário, é ela quem controla todo o sistema. Daí que o seu trabalho seja ainda mais interessante porque a forma como esta expressa o conceito através do movimento do seu corpo, consegue criar em nós a ilusão de que ela está de certo modo e em vários momentos, a ser literalmente arrastada pelos cabos, ou seja pelos pensamentos e devaneios, e que o corpo ora domina, ora se submete.

Imagem de Liza Wade Green

Visualmente o trabalho funciona com grande impacto visual, não só pela estranheza dos cabos, mas também do guarda-roupa, uma saia comprida em material semi-rígido escuro lembrando códigos de indumentária industrial futura. As luzes que sustentam o peso da escuridão em plena sintonia com o movimento do corpo e as reacções dos "pensamentos" (os cabos). Senti que estávamos perante um cenário de ficção-científica distópico, não só visual mas conceptual também, atirado para as questões do controlo do pensamento, da imobilidade em face do desconhecido promovido pela escuridão e "nevoeiro".

Ainda podem ver hoje e amanhã no CAAA, Guimarães.

janeiro 27, 2012

Estrangeiros (2012), estranhezas do absurdo

Né Barros na introdução do seu novo espetáculo de dança contemporânea, Estrangeiros (2012), estreado ontem à noite em Guimarães (CEC 2012), fala-nos da inspiração em O Estrangeiro (1942) um dos livros mais importantes de Camus, aonde ele espelha toda a essência da sua visão do mundo e da vida, definida pelos críticos como "a filosofia do absurdo".

"No seu deferir, estas figuras são deslocações ora de clichés de identificação ora de estranhezas genuínas comportamentais." Né Barros

O estrangeiro de Camus movimenta-se por entre o mundo de forma inconsequente, sem rumo nem sentido. Transborda da prosa a sensação de total estranheza face ao quotidiano, ao circundante e ao chamado real. E é isso que vemos na nova obra de Né Barros, uma demonstração contínua do absurdo do movimento do corpo, da total estranheza que percorre os movimentos menos familiares, aqui fortemente explorados. Os atores desdobram-se, transmutam-se, encolhem-se, esticam-se, em poses invulgares que despertam os nossos sentidos, e nos perturbam, tudo isto a movimentos rítmicos ainda menos comuns, numa espécie de staccatos do movimento corporal.

L'étranger (1946), Albert Camus


Em termos formais posso dizer que por momentos a meio da performance me senti remetido para o universo existencialista de Paris, Texas (1984) de Wim Wenders. Por toda a sua estranheza, também muito camusiana, por todo o isolamento, mas claramente pelos acordes sonoros emanados da guitarra a soar a Ry Cooder. Essa é das particularidades mais interessantes em toda a performance, a força da música, e em particular da guitarra eléctrica.


Paris, Texas (1984), Wim Wenders

O espectáculo abre com seis pessoas em cima do palco, cinco guitarras e um baixo, tocando poderosamente num ritmo hard-rock, os intérpretes (Bruno Senune, Flávio Rodrigues, Joana Castro e Pedro Rosa) abandonam as guitarras, mas em palco permanecem ao longo de toda a performance dois músicos (Alexandre Soares e Jorge Queijo). Um guitarrista com uma parafernália de pedais de efeitos, e um baterista, que para além de cuidar de uma caixa de efeitos electrónicos, por vezes toca bateria enquanto com um arco de violino toca guitarra. Por detrás dos músicos corre um panorama que tempos a tempos se ilumina e no qual se projectam traços e riscos interactivos sobre um fundo negro (João Martinho), que vão sofrendo distorções na relação com os performers, ora pela via do movimento ora pela via da voz e choro. Ao longo do espétaculo as cordas vão transmutando-se evoluindo para níveis mais pesados a roçar o trash metal, e a fazer lembrar Metallica dos anos 80, passando depois por momentos de estranheza psicadélica a evocar a ficção científica dos anos 70, progredindo para momentos da mais pura ambiance electrónica, e elevando-se no final sob a melodiosa e fina sonoridade de uma guitarra portuguesa. Tudo isto acompanhado pela projecção visual de formas que seguem interactivamente o que se passa em cena, sempre tudo totalmente envolvido por um desenho de luzes perfeito (Alexandre Vieira).


Nuve (2010), João Martinho Moura

Toda esta formalidade técnico-artistica é servida com excelentes performances de dança do absurdo, fazendo deste espetáculo um momento poderoso, a nível sensorial, capaz de nos envolver e transportar numa jornada existencial.

"Nem sequer tinha a certeza de estar vivo, já que vivia como um morto. Eu, parecia ter as mãos vazias. Mas estava certo de mim mesmo, certo de tudo, mais certo do que ele, certo da minha vida e desta morte que se aproximava. Sim, não sabia mais nada do que isto. Mas ao menos segurava esta verdade, tanto como esta verdade me segurava a mim. Tinha tido razão, tinha ainda razão, teria sempre razão. Vivera de uma dada maneira e poderia ter vivido de outra dada maneira. Fizera isto e não fizera aquilo. Não fizera uma coisa e fizera outra. E depois? Era como se durante este tempo todo tivesse estado à espera deste minuto... e dessa madrugada em que seria justificado. Nada, nada tinha importância e eu sabia bem porquê."
L'Étranger (1942:83) de Albert Camus

UPDATE 29 Janeiro 2012:
Adição de fotos do espectáculo de: luisferraz@balleteatro









direcção e coreografia Né Barros
música e interpretação ao vivo Alexandre Soares, Jorge Queijo
intérpretes Bruno Senune, Flávio Rodrigues, Joana Castro, Pedro Rosa
arte digital João Martinho Moura
desenho de luz Alexandre Vieira
adereços e figurinos Flávio Rodrigues e Né Barros
produção executiva Tiago Oliveira
parceiro Engagelab, Universidade do Minho
produção balleteatro
co-produção Capital da Cultura de Guimarães 2012, TNSJ