Para sempre Marie Curie

Pelo título nunca o teria lido, e por isso me apego mais ainda a Montero que pára sempre que se refere aos ‘sempres’ e ’nuncas’, porque são marcas de não retorno, de perda. Porque se nunca o tivesse lido teria 'para sempre' perdido a oportunidade de descobrir a beleza do interior de Marie Curie, assim como a beleza da escrita de Montero, ainda que há muito tivesse interesse no seu trabalho. “A Ridícula Ideia de Não Voltar a Ver-te” é um livro singular porque feito da mescla de géneros — romance, autobiografia e biografia —, um 3 em 1 que recorre ao melhor de cada género para nos cativar, informar e emocionar.

Montero perdeu o marido em 2009, depois de 21 anos juntos. Passados 3 anos chega-lhe às mãos um pequeno diário de Marie Curie que viria a ser a centelha deste livro que hoje podemos ler. O diário de Curie são pouco mais de oito cartas, uma vintena de páginas, escritas ao longo de um ano exato, de Abril 1906 a Abril 1907, ao marido Pierre Curie morto a 19 de Abril de 1906. Este mesmo diário pode ser lido na íntegra no final do livro, onde surge como anexo. Montero resolve então utilizar o diário de Curie para expressar as suas ideias sobre a emoção e a razão. Ao longo das pouco mais de 150 páginas Montero conta-nos quem foi Marie, de onde veio, como lutou e como sentiu a perda de Pierre. Para tal Montero vai socorrer-se de várias fontes além do diário, sendo duas principais: o livro da filha Eve Curie sobre a mãe, e a sua própria história de perda do marido, três anos antes.

Marie Curie foi a primeira mulher a receber um Nobel (Física em 1903), e a única a receber dois nobeis (segundo em Química em 1911). A sua filha, Irene Curie, iria suceder-lhe em 1935 (Química).

A partir destes ingredientes Montero constrói um livro sobre a dor e a morte, mas simultaneamente sobre a força e a razão de se estar vivo. Uma parte do texto parece jornalismo de investigação à volta da vida de Marie, escrita como uma boa história, com direito a suspense e mistério. Outra parte é relato interior dos sentires de Montero que se abre, fazendo-nos sentir que aos 60 anos e com mais de duas dezenas de obras publicadas já não tem de provar nada a ninguém muito menos ter medo de se libertar e desvelar totalmente. O diário de Curie não foi escrito para ser publicado, mas Montero escreve para ser lida, por isso não se esperem jorros de sentimentos. Aliás Montero refere que nunca tinha gostado de ler os teceres sobre a morte de alguém querido, dando o exemplo de "Tears in Heaven" de Eric Clapton ou "Paula" de Isabel Allende, porque diz ela: “Para mim era como se estivessem, de alguma forma, a traficar com dores que deviam ter sido conservadas puras.”

Monteiro viria a reconhecer que o idealismo não nos leva longe, e que na verdade todos nós o fazemos, cada um à sua maneira, e é aqui que nos vai dizer algo que muito me emocionou a propósito da arte, evocando Pessoa:

“Na origem da criatividade está o sofrimento, o próprio e o alheio (..) ‘A arte é uma ferida feita de luz’, dizia Georges Braque. Não só quem escreve ou pinta ou compõe música mas também os que leem e veem quadros e ouvem um concerto. Precisamos todos de beleza para que a vida nos seja suportável. Fernando Pessoa expressou-o muito bem: 'A literatura, como a arte em geral, é a demonstração de que a vida não basta.'”

Esta passagem é tão bem conseguida porque dá conta de uma forma tão singela daquilo que  este livro representa. Mas se não bastasse, ainda antes mesmo de entrar na discussão de Curie, e quando explicava porque escreveu este livro, Montero em mais um breve conjunto de linhas dá conta da arte da escrita, do que está por detrás do processo de escrever um romance, e posso dizer que é a descrição mais perfeita que já li:

"Para conseguir escrever um romance, para aguentar o tempo longuíssimo e aborrecido que esse trabalho implica, mês após mês, anos após ano, a história tem de manter bolhas de luz na nossa cabeça. Cenas que são ilhas de emoção candente. E é pelo desejo de chegar a uma dessas cenas que, não sabemos porquê, nos deixam tiritar, que atravessamos talvez meses de soberano e insuportável aborrecimento ao teclado. De modo que a paisagem que avistamos ao começar uma obra de ficção é como um longo colar de escuridão iluminado de quando em quando por uma grande pérola iridescente. E avançamos com esforço pelo fio de sombras, de uma conta para a outra, atraídos como traças pelo brilho, até chegarmos à cena final que, para mim, é a última dessas ilhas de luz, uma explosão radiosa."

Este é o processo da escrita de Montero, mas é também a analogia que serve a Montero para nos dar a conhecer Curie. Não quero entrar no detalhe porque julgo este livro obrigatório, porque é obrigatório conhecer a história desta enorme senhora, da sua força interior gigantesca, não apenas dotada de razão científica mas claramente imbuída de uma força emocional muito grande capaz de lhe conferir doses de auto-motivação quase infinitas.

"Na vida, nada é para ser temido, tudo é para ser compreendido." Marie Curie

Mas se a criação artística e a ciência não forem os vossos pratos favoritos, ainda assim considero este livro obrigatório para todas as mulheres, para todos os homens feministas, e para todos os que ainda não compreenderam a razão do feminismo. “A Ridícula Ideia de Não Voltar a Ver-te” é um grito lancinante sobre a posição da mulher, sobre as mudanças ocorridas na sociedade ao longo do século XX, e claro sobre a importância de Curie em todo esse processo. Não é mero romancear de papéis, de lutas entre sexos, é um olhar acutilante produzido a partir de uma mente habituada a desconstruir a sociedade em que vivemos através da carteira de jornalista, e por isso é um relato tão próximo e real e ao mesmo tempo, belo.

Para quem, como eu, sentiu uma ponta de tristeza pela resignação e enterrar de sonhos da Saga Napolitana de Elena Ferrante, posso dizer que não poderia ter lido melhor antídoto para essa tristeza. Marie Curie arrebata qualquer coração, que Força da Natureza. Obrigado Rosa Montero.


"Querido Pierre, a quem não voltarei a ver aqui, quero falar-te no silêncio deste laboratório, onde não imaginava ter de viver sem ti."
Marie Curie, 30 de abril de 1906

Norwegian Wood (1987)

“Norwegian Wood” é Murakami num estado mais puro e realista, menos dado a explicações do sobrenatural, preso aos fios do romance, discutindo o amor e a paixão como forças existenciais e centrais para qualquer adolescente à procura de desabrochar enquanto adulto. O autor é adorado por muitos, mas é também indiferente para muitos outros, e este livro não contribui em nada para mudar opiniões. Deste modo resolvi questionar-me: porque gosto tanto de Murakami?

São várias as suas características que me interessam, desde logo, e talvez a mais relevante, seja o modo como cria atmosferas a partir dos cenários e dos personagens. Os espaços sui-generis das cidades japonesas misturados com os sentires distantes dos seus personagens, transportam-nos para uma dimensão ou realidade paralela. Tudo se passa como no nosso mundo, mas num ritmo muito mais lento, como se fosse necessário desacelerar para podermos observar a vida do lado de fora, assistindo à sua desconstrução nos detalhes daquilo que cada personagem vai fazendo ou dizendo. Porque se os personagens são misteriosos e carregados de idiossincrasias, o narrador não deixa de os apresentar num registo muito direto sem restrições morais ou sociais.

Comparando com outros livros dele, o mistério não dá espaço a elementos do sobrenatural, sendo preenchido com a fina linha entre a vida e a morte, o que acaba por transformar esta sua obra numa das mais melancólicas, exigindo dos seus leitores um estado apropriado à sua leitura.

Uma nota para quem tiver lido, ou for ler. Passei anos e anos sem nunca entender o sentido do aforismo de "Forrest Gump" (1994) que diz que "A vida é como uma caixa de chocolates, nunca sabemos o que nos vai calhar". Na verdade nunca fez sentido nenhum para mim, apesar de adorar o filme. Sim a vida é cheia de surpresas, mas daí a vê-la como um mero envelope de coisas, não consigo estabelecer qualquer analogia. No entanto Murakami consegue aqui pela primeira vez dar sentido a essa analogia, de uma forma bem distinta mas profunda, e que como diz Watanabe pode servir como verdadeira "filosofia de vida". Não vou revelar aqui o que é dito, deixo esse gostinho para quando chegarem a essa página, perto do final do livro.

Uma nota para a tradução. Li pela primeira vez Murakami por outro tradutor que não Maria João Lourenço (MJL) e foi muito bom. Não sendo uma grande tradução, perdendo-se alguma fluidez (ou talvez assim também seja por ser uma das primeiras obras de Murakami), gostei de ler a obra sem os constantes clichés da linguagem e cultura portuguesas imiscuídos no texto como tanto gosta de fazer MJL. Daí que não me tenha atraído nada que a Casa das Letras tenha adquirido os direitos e tenha lançado uma nova tradução feita por MJL. E posso dizer que ainda perdi mais essa vontade quando li um texto da própria a vangloriar-se de nem sequer se ter dado ao trabalho de ler esta tradução de Alberto Gomes. É mau, é sobranceria, e é pior ainda porque MJL nem sequer traduz diretamente do japonês.

Robinson Crusoé (1719)

Mais do que um clássico, é parte do imaginário cultural ocidental, não existindo quem não conheça a história, de tanto ser reproduzida e recontada nas mais variadas formas. É o primeiro romance realista, lançado em 1719, escrito por um jornalista que baseado em casos reais, de pessoas perdidas em ilhas do Pacífico, resolveu friccionar uma história escrita. Apesar de toda a sua relevância, sobreviveu mal ao tempo sendo hoje um livro que, apesar de clássico, serve melhor o público infantil.

As minhas maiores reticências face a Robinson Crusoé começam pela ausência de pano psicológico, e não falo de desvelações profundas sobre o sentir do personagem, mas tão só a simples descrição do isolamento humano. Isso é algo que não existe em Robinson Crusoé, nunca ele se sente só, tem sempre algo para fazer, construir, conquistar. Apesar de ter consigo um cão e gatos, nunca estes são descritos, nem sequer servem para falar do estado de alma de Robinson. Aliás, tudo isto é por demais perturbador quando ao naufragar na ilha, o personagem não tem qualquer curiosidade em ir ver se está realmente numa ilha ou península, em ver se existem outras pessoas ali perto, passando meses sem nunca dar a volta a ilha, limitando-se a um pequeno cantinho da mesma. São 28 anos vividos na solidão que poderiam bem ter sido vividos numa qualquer encosta de montanha, a dois ou três quilómetros da civilização. Intui-se muito rapidamente que o autor está a escrever com base em relatos, e não em qualquer experiência verdadeiramente vivida e sentida.

Do mesmo modo as descrições sobre caça e comida roçam o ridículo, com Robinson a referir a necessidade de investir todos os dias 3 horas em caça, trazendo animais de grande porte, como Lamas (apesar de ter situado a ilha no Atlântico), passando a ideia que não vive ali apenas um ser humano mas uma família numerosa. É verdade que ninguém naquela altura pensava nos animais que se caçavam ou nas árvores que se cortavam, como se os recursos do planeta fossem infinitos, mas é angustiante ler os hábitos que o escritor incute no personagem, como se o ser humano fosse não apenas insaciável, mas superior a qualquer outro animal no planeta.

Todo o livro está pejado de um discurso profundamente colonialista, egocentrado, com o europeu hábil e astuto capaz de transformar o ecossistema em que vive graças à sua enorme inteligência, por oposição aos nativos que não passam de sub-humanos, canibais, sem conhecimento de Deus e por isso incapazes de ir além pela fraqueza de espírito. A tudo isto serve muito bem a presença dos portugueses que estão quase todo o livro presentes no desenvolvimento de Crusoé, espelhando historicamente aquilo que fomos durante tempo demais.

Dito tudo isto, é um pequeno livro que interessará ao público mais jovem pelo seu lado aventureiro, desde logo pela ideia romântica de se viver isolado do mundo numa ilha, mas também pelo ficcionar de vários episódios rocambolescos — com piratas, canibais, e motins. Nesse sentido o modo como o personagem de Crusoé recorre aos conhecimentos que detém para edificar as suas casas e cultivar cereais acaba sendo o que de melhor se retira. Embora, seja aconselhável uma conversa com os leitores, no sentido de providenciar um olhar crítico sobre muito do que ali se vai desenrolando.

O Gosto não Existe (múltiplas ideias sobre a experiência).

Porque gostamos de algo? Porque sentimos diferente de outros os mesmos filmes, músicas ou livros? Existem fatores de qualidade, ou seja, uma obra pode ser melhor ou pior que outra? Questões que se resumem a uma questão maior com que me tenho debatido nos últimos anos: o que é a experiência humana? As mais recentes ideias que me ocorreram sobre esta problemática não advém de um livro de design nem de psicologia ou filosofia, mas antes de um livro de um jornalista sobre o sucesso e a popularidade.

Derek Thompson é editor senior na respeitadíssima The Atlantic, e apesar de contar apenas com 29 anos o livro que acaba de publicar, “Hit Makers: The Science of Popularity in an Age of Distraction” (2017) dá bem conta das suas competências no campo da pesquisa, interpretação e escrita. Não posso dizer que traga algo de muito novo, já que repete muitas das ideias que se têm escrito nomeadamente no campo da psicologia evolucionária da arte, mas o facto de construir um quadro imensamente rico de exemplos e aprofundar e cruzá-los tão bem, acabou por despontar em mim algumas ideias novas, ou pelo menos uma tentativa de desenho de uma nova abordagem ao gosto, e à experiência humana.

Thompson constrói quase toda a sua argumentação em redor de um conceito que tem servido os mais recentes estudos no campo da psicologia do entretenimento, a familiaridade. Paul Bloom na sua obra de 2010 explicava como o nosso prazer aumenta com a familiaridade que sentimos com a arte, e como gostamos mais daquilo que conhecemos previamente, o que explica o boom de sequelas e mais sequelas no cinema do século XXI.

Para reforçar esta ideia Thompson vai apresentar vários casos em sua defesa, como digo não trazem nada de novo ao trabalho de Paul Bloom, mas reforçam a ideia do que concluí e que darei conta imediatamente a seguir. Assim Thompson abre o livro com uma discussão em redor do Impressionismo, explicando o modo como esta corrente estética se tornou na mais celebrada do mundo da pintura. Para isso dá conta do historial do movimento, de como inicialmente recusado, viria a ganhar proeminência graças aos esforços de Gustave Caillebotte, que depois de reunir uma grande coleção, deixaria como testamento em 1894, a obrigatoriedade de o Estado Francês expôr metade da sua coleção — constituída pelos 7 principais nomes do cânone impressionista: Monet, Renoir, Degas, Cezanne, Manet, Pissarro, e Sisley. Não foi fácil cumprir este desejo testamentário, Renoir e a família de Caillebotte moveram mundos para tal, e em 1897, acabou por então acontecer no Museu do Luxemburgo, Paris, a primeira exposição de sempre do Impressionismo. Toda a discussão gerada em redor desta exposição iria atrair atenção infindável sobre estes mesmos artistas, que dura até aos dias de hoje.

"Woman with a Parasol", 1875, Claude Monet

Thompson explica como as obras desta coleção passariam a surgir em todo o lado, indo muito além das fronteiras da elite da arte, passando a ser objeto de discussão nos cafés, nas escolas, nos trabalhos. Surgindo as telas nos media, criando na sociedade uma impressão de familiaridade com os trabalhos ao longo da sua continuada exposição. Este é no fundo o mesmo efeito que viria acontecer anos mais tarde com o quadro de Da Vinci, "Mona Lisa", que por ter sido roubado por duas vezes do Louvre ganharia uma proeminência no imaginário colectivo até hoje inigualada por qualquer outra pintura.

Mas ser familiar não significa ser sempre igual. Qualquer novo sucesso precisa de partir do familiar para atrair o maior número de pessoas, mas precisa de algo no seu interior distinto, diferente de tudo o resto, inesperado e que cause surpresa. Todos gostamos das nossas rotinas, e do que conhecemos, mas todos atingimos a saturação, por isso é preciso que tudo vá mudando, só não queremos é que mude radicalmente. Neste sentido Thompson evoca Raymond Loewy, um dos designers mais populares da cultura americana — responsável por alguma iconografia como os logos da Shell, BP, os autocarros the Greyhound Scenicruiser, o maço de tabaco da Lucky Strike ou ainda o avião Air Force One. Loewy desenvolveria um princípio basilar que designaria por MAYA — as ideias devem ser “Most Advanced, Yet Acceptable”. Bem cedo na sua carreira compreendeu que as pessoas respondiam visceralmente a produtos desafiantes mas que fossem familiares, ou como Derek Thompson descreve ”algo novo que abre a porta ao conforto”.

A história do desenho do Air Force One de Lowey pela AIGA

Se dúvidas houvesse sobre o que as pessoas realmente preferem, sobre o familiar, o próximo, o confortável, a listagem das 10 histórias mais populares no Facebook em 2014 dá conta do pico dessa sede de reconhecer do que se fala. Dos 10 artigos, 9 falam do Eu, o último reduto da familiaridade. Nada nos interessa mais no mundo do que nós próprios.

"1 - He Saved 669 Children During the Holocaust . . . And He Doesn’t Know They’re Sitting Next to Him — LifeBuzz
2 - What Animal Are You? — Quizony
3 - How Observant Are You? — Playbuzz
4 - Can We Guess Your Real Age? — Bitecharge
5 - What State Do You Actually Belong In? — BuzzFeed
6 - What Color Is Your Aura? — Quiz Social
7 - How Old Are You at Heart? — Bitecharge
8 - How Old Do You Act? — Bitecharge
9 - What Kind of Woman Are You? — Survley
10 - How Did You Die in Your Past Life? — Playbuzz"

Os dez artigos mais populares no Facebook em 2014 

Thompson prossegue todo livro com imensas histórias, bem fundamentadas e com excelentes insights, percorrendo grande parte do mundo que nos rodeia: da música pop internacional criada pelos mestres da composição sueca; aos consultores de estatística que Hollywood emprega para pré-avaliar guiões; passando pela Disney, Seinfeld, Game of Thrones, Fifty Shades of Grey, Pokemon Go; ou ainda a loja Etsy a app Shazam, a Moda, os modelos de TV por cabo ou até mesmo os Vampiros Húngaros. Por outro lado, são tantas as abordagens e produtos laborados que torna impossível cumprir a promessa do título. No final não há ciência apenas muitas histórias, de qualquer forma, quem quiser pode aproveitar para extrair o melhor e refletir sobre o resto. Foi isso que tentei fazer nas seguintes linhas.

“Hit Makers: The Science of Popularity in an Age of Distraction” (2017)

Depois de terminar o livro fiquei a pensar em tudo isto, a somar à leitura ideias que tenho lido aqui e ali e a questionar-me sobre o que isto tudo diz de nós, do modo como vivemos o mundo. Porque se existe algo com que me tenho debatido na última década é como definir a experiência humana. Para desenhar videojogos, ou qualquer outro artefacto, capaz de criar engajamento e estimular experiências em seres-humanos, precisamos de compreender como funciona a nossa percepção da experiência. Para isto existem múltiplas abordagens que nos permitem desconstruir a experiência, desde a filosofia — com a fenomenologia, o pragmatismo, etc. — à psicologia — com o cognitivismo, o behaviourismo, etc. Mas se todos estes quadros de conceitos nos permitem compreender, de modo organizado, como potencialmente a experiência decorre, nenhum destes nos permite compreender o porquê e isso é algo que sempre me tem atraído em toda a minha investigação.

Comecei então a questionar a base do que é Familiar, procurando perceber como é que algo se torna Familiar. O tal conceito MAYA já responde de certo modo quando desdobrado por Loewy: "Para vender algo surpreendente, torne-o familiar; e para vender algo familiar, torne-o surpreendente". O artefacto que se cria a partir do familiar, incluindo nele algo de novo, à medida que se repete no seio da sociedade torna esse algo novo em algo familiar. Podemos dizer que o MAYA funciona como um Cavalo de Tróia na criação do Novo Familiar. Por outro lado, podemos ter algo desconhecido, que não é familiar mas relevante (ex. Mona Lisa), que só pela surpresa, acaba por se tornar familiar (ex. a surpresa de dois roubos). Ou seja, a base da familiaridade pode ser reduzida a dois conceitos centrais: exposição e repetição.

Vejamos então o que sabemos sobre a exposição e a repetição, começando desde já por duas citações das mais repetidas na história recente:

"Uma mentira repetida mil vezes torna-se verdade." Joseph Goebbels

“Primeiro estranha-se, depois entranha-se.” Fernando Pessoa

Questionamos então se a experiência humana sendo particular e íntima, pode ser mesmo formatada pelo que a rodeia. Nada de novo questiono aqui, já que essa é uma realidade incontornável que conhecemos bem da educação das crias humanas. Os sabores apreciados em criança permanecem até à idade adulta, assim como a música ouvida pelos pais/irmãos influência os gostos dos filhos. Mas estes podem mais tarde voltar a ser influenciados, haja suficiente exposição e repetição. Invoquemos um caso extremo, o Síndrome de Estocolmo, que define um estado psicológico em que um sujeito submetido por tempo prolongado a intimidação constrói simpatia para com o agressor.

Repetição e exposição, e isolamento, desenvolve o gosto pelo agressor.

Um dos elementos base do nosso sistema perceptivo que concorre para que isto aconteça dá pelo nome de “confirmação de viés”, ou seja a tendência que temos para procurar e interpretar a informação de forma a confirmar as crenças que já detemos (ver a banda desenha The Backfire Effect). Isto acontece desde logo no mundo da política, no qual vários estudos dão conta da nossa aversão por ler as opiniões políticas contrárias. Ou ainda num outro estudo recente sobre a nossa percepção visual que dá conta do modo como mentalmente preferimos as representações do mundo que já detemos, e como a nossa percepção nos engana misturando o que conhecemos com o que realmente existe para vir ao encontro do que preferimos.

Ainda para reforçar esta ideia, na psicologia existe uma abordagem ao tratamento de fobias, que dá pelo nome de Exposição Terapêutica. Neste tratamento as pessoas são expostas ao objeto dos seus medos, em contextos seguros e aos poucos, de modo a conseguirem ganhar resistência. Ou seja, a fobia vai deixando de o ser porque o desconhecido se vai tornando conhecido, porque se repete a exposição, e assim termina sendo familiar. Uma espécie de engenharia reversa do síndrome de Estocolmo.

Deste modo pergunto-me, a experiência individual única existe ou é construída? E já agora, o gosto pessoal existe? Podemos pensar que um artefacto existe enquanto objeto detentor de qualidades intrínsecas capazes de afetar diretamente a individualidade do sujeito recetor? Ou antes não passa tudo de um grande processo de construção conjunta de significações, em que o que é familiar é aceite, é gostado, enquanto o que não é tem de primeiro de passar por um processo de aculturação, até entrar no nosso imaginário, até passar a fazer parte das nossas referências de gosto?

Kant já nos tinha afastado do artefacto. Para ele o belo não existe como propriedade do objecto, podendo apenas ser concebido na mente do recetor. Mas para Kant o belo é algo intrínseco ao recetor, é ele quem avalia, ajuiza, o valor da obra. Para Kant, o belo, ou juízo de belo, ou ainda o gostar, advém por meio de algo puro e desinteressado que conseguimos descortinar nos objetos. Ora aqui inclino-me para ir além disso, por todas as evidências expostas acima. O que define o belo, aquilo de que mais gosto, não está nem no objeto nem dentro de mim, mas surge da construção de uma relação entre o sujeito e o objeto, no tempo.

Mas não é isto mesmo que procuramos fazer com os cânones da arte? Criar listas de obras que inculquem na sociedade uma visão familiar de cada uma das artes. Criar o gosto! E isto não é um princípio que decorre apenas das elites, os cânones são produzidos em todos os níveis, desde a chamada alta à baixa cultura. Porque o cânone, tal como os artefactos não tem valor intrínseco, o cânone vale na medida do conjunto de seguidores que tiver, o que nos leva à assunção de que a Qualidade de uma obra é aquilo que cada Comunidade quiser. Porque o cânone cultural está na base da comunidade, já que serve de cola entre os indivíduos, proporcionando-lhes materiais para comungar, ou seja familiarizar pela familiaridade dos artefactos.

Ou seja, gostar não é um processo intrínseco. Porque haveria de o ser, desinteressado ou puro teria de se formar de algum modo. Mesmo olhando à genética que nos individualiza enquanto seres, não podemos descartar que esta nos é oferecida pelos nossos primeiros influenciadores, os nossos pais e avôs, que por sua vez foram influenciados pelos familiares e comunidades em que viveram. E que como vimos, por meio da exposição e repetição podemos continuar a transformar ao longo de todas as nossas vidas. No fundo, não passamos de algoritmos como diz Harari, o que é inevitável para quem quer que siga uma perspectiva científica da arte, por exemplo Duttoniana, nas antípodas das filosofias tradicionais da arte, por exemplo as de Hegel.

Assim, mais do que assumir o gosto como subjectivo, devemos assumir o gosto como colectivo e mutante. A experiência humana, aquela para a qual queremos desenhar, é antes de mais uma experiência de comunicação, um processo de colocação em comum. Não admira assim que Hollywood gaste hoje mais dinheiro na promoção de um filme do que na feitura do mesmo, ou seja na construção de familiarização com o filme. Mas podemos então dizer que mesmo um filme/livro "mau" pode ser enfiado pela goela abaixo dos consumidores? Não, não podemos, porque o processo de familiarização leva tempo, provavelmente um primeiro filme "mau" não conseguirá, mas muitos filmes "maus" em sucedâneo poderiam acabar por criar um interesse por mais filmes "maus". Existem claro formas de acelerar os processos de familiarização, mas isto levaria-nos a uma outra discussão, a dos discursos de persuasão social.

A Peste (1947)

Camus é um dos autores que mais admiro, muito provavelmente por o ter lido na altura certa, a minha adolescência, e nessa fase me ter dedicado aos seus escritos existenciais. Até hoje continuo a preferir o seu mundo ao de Sartre, nomeadamente pela sua capacidade de distanciamento, simplicidade e inovação narrativa. Por isso não fez muito sentido ter esperado tanto para ler “A Peste” já que é a par com “O Estrangeiro” e “A Queda” uma das suas principais obras.

“A Peste” segue o estilo de Camus, que se constrói por meio de um alheamento das trivialidades do dia-a-dia criando cenários de isolamento, que podemos dizer reflete um certo contraste entre a vida na Argélia e em Paris. Em “A Peste” somos situados numa cidade desse país, somos confrontados com o surgimento de uma peste que vai colocar toda uma cidade em quarentena, dedicando-se o autor a relatar o que acontece nesse período de isolamento forçado, as questões e problemáticas que daí emanam no sentir de cada personagem. Temos assim uma alegoria criada para questionar a condição humana, bem ao estilo daquilo que Saramago nos viria a habituar, muitos anos depois.

Para se poder compreender a alegoria é inevitável situar a obra no tempo, 1947, ou seja, muitas são as interpretações que colocam o sistema Nazi no lugar da peste, e a quarentena como a retirada de liberdade imposta aos franceses depois da invasão. Mas podemos abrir mais a interpretação, e qualificar a alegoria como qualquer processo no qual ocorra a perda de direitos e liberdades. A vantagem desta alegoria, a peste, é a sua inexplicabilidade que acaba por libertar a discussão para se focar apenas no que acontece a quem vive sob essas condições. Ou seja, não interessam os porquês mas os comos, o que de certo modo vai ao encontro do estilo camusiano. Camus apresenta a condição de sobrevida ali como ausente de livre-arbítrio, condicionada pela inevitabilidade da doença que dita quem morre e quem vive, sem nunca dar de si qualquer sinal sobre porque está ali, porque chegou ou porque se vai.

Neste sentido, apesar deste livro ser apresentado como parte dos trabalhos de resistência de Camus, continuo a senti-lo como intimamente ligado à sua inspiração máxima, o existencialismo. A discussão de fundo anda à volta das nossas pretensas enquanto seres individuais e daquilo que objetivamos enquanto o mundo pouco disso se dá conta, circunscrevendo-nos, delimitando o alcance das nossas rédeas sobre as nossas vidas. Por outro lado, a alegoria acaba por nos encostar às evidências da necessidade dos outros, da solidariedade e cooperação, como o caminho menos árduo na luta contra a reduzida liberdade que é a constante da vida:

“Mas o que quer dizer isso, a peste? É a vida, nada mais.”

Somos aquilo que criarmos

Zen Pencils volta a dar-nos mais uma prancha de banda desenhada fascinante e inspiradora, desta vez baseada num curto texto do pianista James Rhodes. Mas se a pequena história de Rhodes nos quer fazer acordar e dar força para darmos início ao ato pessoal de criar, a sua história pessoal agita-se por debaixo do texto com uma força quase sobre-humana. Rhodes foi abusado sexualmente, enquanto criança e durante anos, tendo ficado com sequelas físicas e psicológicas profundas, referindo a música como a sua tábua de salvação. O grande pianista que hoje James Rhodes é deve-o a uma formação auto-didata, desistiu da escola de música e durante 10 anos não quis tocar, até que regressou ao instrumento.

Durante 10 anos não quis saber do piano, trabalhou numa empresa que detestava até que: “Only when the pain of not doing it got greater than the imagined pain of doing it did I somehow find the balls to pursue what I really wanted and had been obsessed by since the age of seven – to be a concert pianist.”

Nesta pequena história Rhodes coloca o dedo sobre as vidas diárias que criámos nesta nossa sociedade movida por objetivos de exteriorização das conquistas, secundarizando tudo aquilo que verdadeiramente nos move interiormente. Movidos por essas ânsias esquecemos o que somos, deixamo-nos zombificar, acabando por não colocar em prática nada daquilo que somos, limitando-nos a consumir aquilo que os outros são.

Não é fácil fugir a esta espiral de demência consumista que nos arrasta com uma força muito além da nossa vontade, é preciso parar, olhar à nossa volta, e ressignificar tudo aquilo que fazemos. Criar é a primeira condição porque existimos, muitos de nós conseguem grande parte disso pela procriação, mas isso diz apenas respeito à condição biológica. Aquilo que somos também está embebido em nós por meio de cultura, e desse modo, tal como para com a biologia, temos o dever de contribuir para com a Cultura.

Leiam a prancha "Is that not worth exploring?" e enquanto isso coloquem o vídeo abaixo como música de fundo.

Realismo Duro

É poderosa a capacidade de Cristian Mungiu de colocar no ecrã as complexidades das vidas modernas, de a partir das suas superfícies de normalidade conseguir extrair interstícios das suas fragilidades. Algo que não pode ser estranho ao facto do filme ser dirigido mas também escrito pelo próprio, mas ainda mais ao facto de Mungiu ter pensado inicialmente seguir uma carreira como escritor em vez de cineasta, tendo começado por estudar literatura e só depois cinema. "Graduation" (2016) é um grande filme que podia ter sido um grande livro. Mungiu aborda a luta da família para suceder no meio de uma sociedade que exige competências e resultados aos seus filhos, tudo permeado pela fina linha que regula a moral entre a honestidade e o ‘danem-se todos os outros’, e por um país, a Roménia, que escapou ao comunismo e procura agora edificar-se numa nova filosofia de vida capitalista.

Mungiu não é nenhum novato, já nos deu os belíssimos “4 Months, 3 Weeks and 2 Days” (2007) e “Beyond the Hills” (2012). “Graduation” (2016) é um regresso ao contemporâneo urbano, do filme de 2007, ao desatar das teias sociais e dos sentires de cada ser individual em face das injustiças e das incapacidades de lidar com as mesmas. Mungiu apresenta-nos a história de uma família que lutou para dar o melhor à sua filha única, e chegados ao final do liceu vê como único caminho possível, numa Roménia degradada, mandá-la estudar para Inglaterra. O filme vai concentrar-se sobre o casal, os seus desejos e problemas, e o modo como a corrupção ainda contamina muitos dos meandros da sociedade romena. Contudo Mungiu não faz uma crítica de cima, Mungiu leva-nos para dentro dos problemas e obriga-nos a empatizar com os personagens, a sentir o que eles sentem, e a pensar no que faríamos no lugar deles, o que torna a experiência da obra densa e muito impactante.

Christina Mungiu na rodagem de "Graduation" dando indicações aos atores.

Em termos criativos, Mungiu consegue elevar a sua expressão por meio de um texto profundo, trabalhado muito bem pela montagem da obra nas suas intensidades, fazendo com que duas horas pareçam uma, e por uma direção de atores que assume uma naturalidade impressiva, tornando completamente real o texto. No campo mais plástico, a cinematografia apesar de naturalista é trabalhada com imenso cuidado, gratificando-nos com forte saturação, o que cria um contraste entre o deslavado comunista e o desejo do novo capitalista. Tudo isto é acompanhado por uma faixa de som na qual não existe música além da diegética (no carro e em casa), mas que está sempre carregada de sonoridades ambiente, como os telefones que tocam, as pessoas que conversam entre si, os carros, as portas, tudo mexe sonoramente, dando uma ideia de vida ativa e intensa, na qual temos de nos encontrar e trilhar as nossas difíceis escolhas. Impossível não pensar em Dardenne, Haneke ou Farhadi.

É melancólico, porque é profundamente humano, é verdade que existe vida para além dos problemas que se apresentam, porque em meio à tragédia existe sempre tempo e espaço para a comédia, mas o modo como termina o filme é bastante significativo, já que torna inevitável a comparação com o cinema americano, nomeadamente o modo como são tratados estes momentos de graduação, que nos questiona ainda mais sobre a diferença de mundos, de realidades e sentires. Por tudo isto, não admira que Mungiu tenha levado de Cannes o prémio para melhor realizador por este filme.

Trailer de "Graduation" (2016)

Audiodrama animado

Uma curta de animação de estudante, realizada este ano, vem dar conta da capacidade e poder hipnótico da narração oral. Não fosse a ilustração e composição tão boas, e quase podíamos dizer que a componente visual servia apenas de suporte à voz e som, até porque no campo da animação temos apenas os mínimos.

"Winston" (2017) foi o trabalho de graduação de Aram Sarkisian na CalArts. O trabalho ainda não circulou em festivais, mas já recebeu o selo Staff Pick do Vimeo.

"Winston" (2017) de Aram Sarkisian

A saga napolitana

Elena Ferrante desenvolveu uma forma particular de escrita assente em descrições simples mas viscerais do sentir feminino. Se serve o agarrar fácil do leitor pela emocionalidade, consegue a proeza de tocar em comportamentos e motivações que descrevem com particular acuidade os desejos do leitor feminino. Ou seja, mais do que a criação de universos de sentido, de lógicas e sistemas explicativos da realidade, Ferrante foca-se na instabilidade do relacional, nas fragilidades que sustentam as ligações humanas. Para acentuar esta focagem Ferrante cria um mundo em que tudo o que se diz é desdito logo a seguir, a obra constitui-se numa oscilação constante entre o desejo e a repulsa, tornando impossível a ligação empática com os personagens, apostando mais na gratificação pela visceralidade e voyeurismo.

A saga napolitana é um romance de Elena Ferrante, constituído em 4 volumes, editados em Itália entre 2011 e 2014.

A escrita de Ferrante não se faz de floreados nem rebuscados, é muito direta, muito assente no visível no imediato, são poucas as vezes em que se permite sair do concreto, criar abstrações do real e erudizar o discurso. Por outro lado, consegue ir ao fundo da psique feminina sem rodeios nem metáforas, descrevendo o interior da mente humana como quem descreve ações externas sem complexidade. E é deste modo que agarra o nosso sentido voyeurístico de querer saber o que vai dentro de cada um daqueles personagens. A esta forma, Ferrante junta uma estrutura clássica narrativa assente no mistério e suspense, que lhe serve para ir enredando o leitor, envolvendo-o na visceralidade das ações que o mantém focado continuamente na interrogação do que vai acontecer a seguir.

Se tudo funciona na perfeição em termos voyeurísticos e viscerais, não posso dizer o mesmo no campo empático. Ou seja, enquanto leitores queremos saber mais, queremos conhecer o interior e o exterior e chegar ao que se disse, ao que se pensou, ao que se sentiu, deixar-nos levar entretidos pela fluidez descritiva que nos agarra e praticamente sufoca. Contudo, as personagens e as suas relações, por um desejo de naturalismo procuram ser imperfeitas a ponto de se tornarem inconsequentes, impedindo o leitor de se colocar na pele dos personagens, de compreende-las antecipando o seu sentir. As personagens são próximas porque se nos abrem completamente, mas distantes porque não encaixam nos nossos modelos mentais do mundo.


**** A partir daqui surgirão potenciais SPOILERS ****

Em termos temáticos temos uma saga napolitana, a história de uma comunidade de famílias de um bairro pobre de uma das cidades mais pobres de Itália, Nápoles. Dividido em quatro livros, mas fundamentalmente em duas partes, com a primeira centrada num “coming of age” de duas amigas, que trilham caminhos distintos — uma segue até à universidade, enquanto a outra tem de começar a trabalhar a partir do final da escola primária. A primeira, Lenu, limita-se a seguir as regras societais, subjuga-se ao imediato na esperança de conseguir algo melhor no futuro, enquanto a segunda, Lila, se destaca pela força interior criativa dotada pela total insubmissão. Já na segunda parte, com as amigas adultas, o “coming of age” acaba por dar lugar aos romances, e os caminhos previamente trilhados pouco ou nenhum valor parecem ter, com a promiscuidade a assumir a centralidade das vidas narradas, pondo de lado qualquer progresso civilizacional.

Tive um choque quando se deu a transição de uma parte para a outra, fui-me abaixo, passei muitos dias a pensar na saga. Questionei-me muito sobre como pôde Ferrante ter escrito uma saga que se contradiz. Uma primeira parte completamente contrária, ideologicamente, a tudo o que nos diz na segunda parte. Ao longo dos quatro livros escrevi muitas ideias, copiei muitas frases, mas nada batia certo com nada. Cheguei a escrever sobre os fundamentos neoliberais na base do discurso apresentado, a elevação do ser individual acima do colectivo. A busca desenfreada pelo direito de ser feliz e o completo desrespeito pelo outro. Realizei comparações com a saga “Corre Coelho” (1960) de Updike. Mas no final acabei por chegar ao que disse acima, de que tudo em Ferrante é imperfeito, nada é previsível e muito é inconsequente, o que acaba por configurar o seu discurso numa certa apologia do niilismo, que fica bem patente numa descrição de Lenu no último livro a propósito de Nápoles:

“o sonho do progresso sem limites é na realidade um pesadelo cheio de desumanidade e de morte” volume IV, p.297

Sendo progressista convicto, acredito que podemos progredir como seres humanos infinitamente, propulsionados pelo conhecimento de nós próprios e da ciência. Acredito que um ser humano consciente é um ser humano mais livre, mas ser mais livre, não quer dizer fazer tudo o que lhe dá na gana. Ser livre através de uma consciência do mundo quer dizer conhecer os direitos e os deveres através dos limites do mundo físico, social e psicológico em que se vive. Conhecer até onde podemos exigir que o planeta se nos ofereça, que os outros se nos ofereçam, e nós próprios nos ofereçamos, e compreender o que nos é pedido em troca por essas ofertas. Por isso não me revejo no mundo de Ferrante, nomeadamente quando diz:

“talvez as coisas tenham de ser mesmo assim com os homens: viver algum tempo connosco, fazer-nos filhos e acabou. Se fossem superficiais como Nino, ir-se-iam embora sem sentir qualquer tipo de obrigação; se fossem sérios como Pietro, não faltariam a nenhum dos seus deveres e em caso de necessidade dariam o melhor de si. De qualquer modo, o tempo das fidelidades e das vidas em comum sólidas acabara, tanto para os homens como para as mulheres.” volume IV, p.347

Acredito na condição social como condição essencial da nossa espécie. Como questão de edificação cognitiva e emotiva, porque acredito que o condicionamento social fez algo mais importante por nós, permitiu-nos descobrir a razão e passar a domesticar a emoção. A espécie que hoje somos é capaz de refrear os seus instintos animais porque aprendeu que tem mais a ganhar com isso. Porque aprendeu que se pode ser muito melhor humano se se conseguir balancear entre o seu eu e o dos outros.

É verdade que tudo isto é pedir demais a quem saiu de um bairro pobre da Europa do Sul na primeira metade do século XX. Mas era sobre isto que Ferrante nos falava durante a primeira metade, mas que acaba por fazer desaparecer por completo na segunda metade. O que me leva a questionar sobre o porquê de uma “amiga genial”? Existe mesmo algum génio aqui? Ainda assim, e contra a ponta que a autora procura atar no final da história, acabo a sentir que só Lila poderia merecer esse rótulo.

Lila não seguiu a escola porque tinha dois pais que nunca acreditaram nela. Lila começou a trabalhar desde criança. Lila tinha uma veia criativa enorme, despontada pela sede de risco, mas nunca foi ouvida por ninguém, nem a professora quis saber do seu primeiro conto ”A Fada Azul”, nem o pai quis saber dos seus modelos inovadores de sapatos. Depois disso arranjou um marido que a violou no dia de núpcias, e continuou a violar durante muito tempo. Juntou-se a um galã irresponsável que lhe fez um filho e a abandonou. Perdeu uma primeira gravidez, e penou para levar a segunda até ao fim. Fugiu sozinha com o filho nos braços, encontrou finalmente alguém que a respeitasse, mas teve de se submeter a um trabalho e um patrão imundos para sobreviver. Voltou, engravidou de novo, para acabar por perder essa filha com 4 anos…

Comparado com isto, a vida de Lenu foi um mar de facilidades. E poderia ter sido fruto dos estudos de Lenu, mas não o é. Lenu consegue o que consegue por mera sorte. A professora que convence os pais e lhe compra os livros, e a amiga que está lá sempre para a apoiar. Todos os namorados que encontra no seu caminho lhe querem bem e a tratam bem, apesar dela nunca deles gostar. A sogra abre-lhe o caminho editorial e transforma o sonho em realidade, mas ela decide ir atrás da paixoneta de adolescente que vai espezinhar todos os valores que tinha conseguido edificar. Consegue emergir novamente graças a um romance reciclado. O pai das suas filhas mais velhas continuou sempre a tratá-la bem, e a tomar conta das filhas, fazendo com que estas fossem estudar para grandes escolas. Lila não trabalharia menos que Lenu, por várias vezes consegue despontar, atingir picos, mas existe sempre algo que a puxa para baixo. Lila teve direito a todos os azares, Lenu a todas as sortes.

No final de todas as contas realizadas, aquilo que Ferrante tinha para nos dizer, com as suas tão distintas duas partes da saga, com as suas tão distintas duas personagens, é que a vida é uma roleta de casino, que por mais que a queiramos pegar pelos cornos e domá-la, ela não se verga, não se dá. E por vezes temos sorte, outras vezes temos azar. E isto acaba sendo o meu real problema com esta saga, a sua resignação, o seu niilismo que derruba qualquer tentativa de criar empatia com as personagens, porque na verdade a autora parece nada ter para dizer. Não adianta estudar, não adianta procurar um homem/mulher, não adianta construir uma família, não adianta procurar o trabalho perfeito, não adianta educar os filhos, não adianta ir atrás de amores, não adianta criar amizades, nada adianta nada. Acaba por saber a pouco. A saga napolitana acaba por ser uma mão cheia de sonhos decepada.


Uma nota final. Na comparação com "Os Dias do Abandono" (2002) sobrelevam-se dois elementos: a autenticidade e a empatia. Os discursos em ambas as obras são muito próximos — primeira-pessoa e confessional — contudo "Os Dias..." é bastante mais puro, sente-se mais a carne e o frémito. No campo das ideias, a personagem de "Os Dias..." é também bastante mais consistente, e repare-se que o é sem perder todos os contornos de imperfeição naturalista. A saga napolitana é mais trabalhada, o número de personagens, as suas teias, os seus sentires, os seus anseios, o mundo em que vive, o cenário sócio-político, é tudo muito mais amplo, muito mais rico, mas também parece a esparsos momentos ser tudo menos autêntico, mais fabricado. Fico a pensar, até que ponto esta saga não perde por Ferrante ter dado um passo maior que a perna. Ou seja, Ferrante ao longo de 15 anos, de 1992 a 2006, escreveu apenas 3 novelas, que juntas se resumem a um livro, e depois, de um momento para o outro, resolve escrever 4 livros inteiros de uma assentada em apenas 4 anos, de 2011 a 2014. Pensando sobre tudo o que li dela, e sobre o modo como diz que gosta de escrever, com pouca edição o mais próximo possível da primeira versão escrita, que estes livros teriam ganho imenso com um apurado trabalho de edição realizado após a publicação dos 4 tomos. Existem demasiadas pontas contraditórias que impedem a obra de se mostrar completamente.

"Louder than Words" (2015)

Puro fluxo de consciência fílmico. Joachim Trier a usar a câmara como Woolf usava a caneta, para nos levar ao encontro das memórias e pensamentos de múltiplos personagens que se cruzam entre as primeira e terceira pessoas, e nos dão a conhecer um mundo humano de ideias, sentimentos e perplexidades sobre a realidade que os rodeia e lhes dá vida. Podia quase dizer-se uma efabulação do ato de estar consciente de existir.

O filme centra-se sobre uma família americana da costa este, quase-europeia, que perdeu uma mãe, fotógrafa de guerra, imensamente reconhecida. O pai que ficou com dois filhos, um adulto e um outro na pior fase da adolescência. Passados alguns anos todos parecem atravessar bem as suas existências, contudo tudo é muito parte das fachadas de que cada um se serve para continuar o seu caminho.

Trier faz um trabalho impressionante no modo como escreve o desenrolar narrativo, já que apesar do fluxo permanente de trocas entre consciências e não-consciências, o arco dramático consegue emergir, progredir e intensificar-se ao longo de todo o filme, mantendo-nos completamente absorvidos e expectantes. Contribui para a dramatização o brilhante trabalho de Huppert, assim como Byrne e Eisenberg, ao que se junta, o score de Ola Fløttum e cinematografia de Jakob Ihre, que repetem ambos a colaboração com Trier.

Como disse acima, é um filme para quem gosta de procurar compreender porque pensamos como pensamos, o que nos torna indivíduos e o que nos torna parte de um todo, mas é também um filme que fará as delícias de todos os que se interessam pela arte da fotografia, do que ela representa e espelha do nosso existir.

Ver também:
Trier e a solidão da arte